Skip to Content

ASI Art Museum. 2008. Fyrirbærafræði eldhúsinnréttingarinnar eftir Ólaf Gíslason (+ english translation)

Fyrirbærafræði eldhúsinnréttingarinnar

Sólveig Aðalsteinsdóttir hefur sett saman myndlistarsýningu sem í kjarna sínum snýst um gamla eldhúsinnréttingu, sem hún þurfti að rífa úr húsi sínu á Vífilsgötunni.Um er að ræða annars vegar brot úr eldhússkápum sem mynda sjálfstæða skúlptúra, hins vegar ljósmyndir teknar á litfilmu sem sýna verksummerki eftir niðurrifna skápa og hirslur.Með þessu sýnir hún blýantsteikningar af köngurlóarvefum í sumarbústað í Tyrklandi og ljósmyndir þar sem hún hefur látið ljósið teikna beint á ljósnæma filmuna án milligöngu vélar eða linsu.Í heild sinni er þetta sterk sýning sem vekur til umhugsunar um samband skynjunar og efnisheimsins, um ímyndunarafl efnisins og efniskennd ímyndunaraflsins.

Það er ekki einleikið hvað þessar slitrur úr eldhúsinnréttingunni á Vífilsgötunni hafa sterka og ágenga nærveru þegar búið er að taka þær úr fyrra samhengi sínu og setja þær inn á mitt gólf í sýningarsal eða hengja upp á vegg. Það er ekki bara að form þeirra tali til okkar með sjálfstæðum hætti og liturinn af gamalli málningu gefi því líf. Þessir skúlptúrar búa yfir lúmsku minni um áratuga sambúð við alla þá alkemíu sem á sér stað í eldhúsum okkar dauðlegra manna. Þeir eru vitni um núning og ánauð tímans og viðnámsþrótt efnisins. Hlutirnir búa þannig greinilega yfir sjálfstæðu uppsöfnuðu minni. En ekki bara það, á bak við þessa lúmsku nærveru býr einnig ásetningur eða vilji. Og þar komum við að einni ráðgátu þessa höfundarverks. Það er listakonan sem hefur sniðið til og valið þessi brot. Við nánari athugun má líka sjá að hún hefur sums staðar pússað kantana án þess að það sjáist beinlínis, eins og til að undirstrika val sitt um leið og hún afmarkar einstaklingseðli hlutarins. Að öðru leyti eru þessir skúlptúrar óbreyttir eins og þeir komu af skepnunni.

Spurningin sem vaknar varðar skynjun okkar og þá merkingu sem við leggjum í hana.

Hugsanlega væri hægt að líta á skúlptúrana sem einangraða og sjálfstæða hluti án sögu og samhengis. Þetta er jú bara spítnabrak og málning. En samhengið segir óhjákvæmilega til sín eins og þetta fátæklega efni búi yfir einhverri ósýnilegri handanveru og einhverjum ásetningi um að koma henni til skila.

Ef við nálgumst þessa hluti með aðferðarfræði og skilningi vísindamannsins þurfum við að útiloka alla skynjun okkar á handanveru og ásetningi hlutarins og leggja hann á mælikvarða hins tölfræðilega mælanleika. Það virðast skilyrði hinnar vísindalegu-tæknilegu nálgunar að útiloka ímyndunarafl hlutarins og þess sem skynjar hann.

Í þessu tilfelli hefur listakonan gert hið þveröfuga: með því að afmarka þetta spítnabrak og staðsetja það í rými sýningarsalarins verður það ekki lengur viðfang vélrænnar mælingar á mælikvarða tölfræðinnar, heldur umbreytist það í mynd sem býr yfir innri sprengikrafti, kveikir í ímyndunaraflinu og vekur heimspekilegar spurningar.

Með því að umbreyta eldhúsinnréttingunni í mynd hefur Sólveig gert verk sem myndar brú á milli tveggja heima: það er ímyndunarafl listakonunnar og áhorfandans sem mætast á þessari brú. Við niðurrifsvinnuna hafa stoðveggir eldhússins opnast henni eins og opin og blæðandi sár sem hún hefur fest á ljósmyndafilmuna og umbreytt í abstrakt myndverk. Málningarlög tímans og núningur þeirra við áratuga umstang kynslóðanna í eldhúsinu verður í þessum ljósmyndum að eldsneyti fyrir ímyndunaraflið þar sem afmörkun og skurður myndflatarins markar ásetning verksins: að umbreytast í mynd.

Auk eldhúsinnréttingarinnar sýnir Sólveig okkur myndir á pappír sem eru málaðar með ljósi. Það er ljósið sem hefur málað þessar myndir á filmuna, sem síðan eru yfirfærðar á ljósnæman ljósmyndapappír. Þessi verk eiga það sameiginlegt með eldhúsinnréttingunni að handverk listakonunnar er vart sýnilegt í verkinu og hefur aðeins takmörkuð áhrif á niðurstöðuna. Handverkið felst í gjörningnum sem framkallar hina endanlegu mynd sem ljósið hefur málað og afmörkun myndflatarins. Niðurstaðan er óvænt og birtist í draumkenndum formum sem oft virðast undarlega líkamleg og svífandi í óendanlegu rými.

Í rými gryfjunnar sýnir Sólveig okkur blýantsteikningar sem hún vann á ferð sinni í Tyrklandi þar sem hún heillaðist af vinnu köngurlóanna á gististað sínum. Köngurlóarvefurinn er á mörkum hins sýnilega en þræðir hans munu engu að síður vera traustari en flest annað efni í náttúrunni miðað við gildleika. Í teikningum sínum er Sólveig ekki síður að glíma við ósýnileika vefsins en form hans. Teikningarnar eru oft á mörkum hins sýnilega og krefjast svo athygli áhorfandans að ekki aðeins blýantsstrikin birtast í myndinni, heldur framkallar einbeiting sjónarinnar enduróm af birtu og litum umhverfisins í skrift blýsins og ljósi arkarinnar. Þannig leika þessar teikningar á mörkum hins sýnilega og ósýnilega.

Það sem öll þessi verk Sólveigar á þessari sýningu eiga sameiginlegt er ráðgáta sýnileikans sem fólginn er í sjónskyninu sjálfu. Hvað sjáum við í skúlptúrum og ljósmyndum eldhúsinnréttingarinnar? Við sjáum ekki bara timbur og málningu, form og liti. Við sjáum ósýnilega sögu um forgengileik og viðnám efnisins, um efnahvörfin í eldamennsku kynslóðanna sem við þekkjum í reynslunni af eigin líkama. Við uppgötvum nýjan sýnileika sem verður til í gegnum tvöfeldni þeirrar skynjunar sem skynjar sjálfa sig sem hluta af efnisheiminum. Sá handanheimur sem efni myndanna miðlar okkur er ekki af öðrum heimi, heldur er hannn eins og þverskurðurinn af okkar eigin líkama, sýnileiki sem verður til í líkama okkar sem skynjar sjálfan sig og skynjun sína í verkinu.

Ósýnileiki köngulóarvefsins verður í teikningum Sólveigar að sjónrænu áreiti sem á endanum dregur birtu og andrúmsloft rýmisins sem við hreyfum okkur í inn í teikninguna, teikningin magnar fram sýnileika af annarri gráðu sem býr í köngurlóarvefnum og andrúmsloftinu og verður til við hreyfingu augna okkar þegar þau nálgast örkina.

Teikningar ljóssins á ljósmyndafilmu Sólveigar eru birtingarmynd ósýnilegra fyrirbæra í efnahvörfum framköllunarinnar, ósýnileiki sem birtist okkur í sýnilegri mynd efnisins eins og handanvera þess ljóss sem skynjar sjálft sig í efninu og líkama okkar.

Við getum lokið þessu með orðum Maurice Merleau-Ponti: “Við segjum að maðurinn fæðist á því augnabliki þegar það sem áður var ímyndaður sýnileiki í móðurkviði gerir sig sýnilegt fyrir okkur og fyrir sjálft sig um leið. Sýn málarans er framlengd fæðing.”

Ólafur Gíslason

 

The phenomenology of kitchen units

Sólveig Aðalsteinsdóttir has created an exhibition that at its core revolves around old kitchen units she tore down, renovating her house at Vifilsgata. On the one hand parts of the kitchen cabinets form independent sculptures, on the other photographs taken on a colour film show marks of the demolition through traces left by the demolished kitchen cupboards and drawers.

In addition Sólveig displays pencil drawings of spider webs from an abandoned house in Turkey and photographs where she has let the light draw directly onto a light sensitive film without the intervention of a lens or a camera.

On the whole this is a strong exhibition that calls to mind the relationship between the sensory world and the material world, the imaginative qualities of the material and the materiality of the imagination.

It is uncanny how those wreckages from the kitchen units in Vifilsgata can have such a powerful and obtrusive presence when taken out of their former context and placed at the centre of the exhibition space or hung on the wall. It’s not just that their form independently speaks to us and that the colour of the old paint gives life to them. The sculptures possess a crafty memory of decades of cohabitation with all the alchemy that takes place in the kitchens of mortal humans. They bear witness to friction the enslavement of time and the endurance of the material. In that sense the objects clearly contain an independent stored memory. But that is not all, behind their crafty presence is an intention or determination and this is what brings us to the main riddle of the work. It is the artist herself who has selected and manipulated those pieces. When observing more closely one notices that in places she has sanded some of the edges and has done so without it being directly obvious, as if to underline her choice of the entity while simultaneously defining the distinctiveness of each object. In any other aspect these sculptures are unchanged and remain as they were when they came off the walls. The question posed relates to our senses and the significance we give to our sensory systems.

The sculptures could possibly be viewed as isolated entities without a history and context. After all, all they are is bits of wood and some paint. But the context undeniably makes itself heard; it is as though the humble material contains an invisible otherworldliness and a determined intention to express it.

If we look at those objects through scientific methodology and understanding we need to suppress all our senses to this otherworldliness as well as our awareness of the intention radiated by the objects and use the standards set by statistical measurements. It seems to be a condition of scientific technical approximation to leave behind the imagination of the object as well as that of the observer.

In this instance the artist has done the opposite: by being defined and placed within the exhibition space the fragments of wood break free from being the subject of mechanical statistical measurement and are instead transformed into an image which contains an inner explosiveness that fires the imagination and calls forth philosophical questions.

By transforming the kitchen units into an image Sólveig has created a work that bridges a gap between two worlds: It is the imagination of the artist and that of the viewer which meet on this bridge. Through the demolition of the kitchen units the supporting walls of the kitchen have cleared a space for her like bleeding open wounds; Sólveig has documented those on photographic film and thus transformed them into an abstract image. The layers of paint that witness time’s passage and the friction caused by the generations that through the decades have pottered about in the kitchen is converted into fuel for the imagination in the photographs, the arrangement of the picture field and its demarcation define the intention of the piece: to be transformed into an image.

Besides the kitchen units Sólveig shows us pictures on paper that are painted with light. The light that has painted these images on the film is then transported onto light sensitive photographic paper. What those works have in common with the pieces evolving from the kitchen units is that the artist’s handiwork is barely visible in the physical work and only has a limited effect on its conclusion. The craft is contained in the act that produces the final image the light has painted and the outlining of the picture field. The result is unexpected and appears in dreamy shapes that often look strangely physical and float in an unlimited space.

In the concave room Sólveig shows us pencil drawings that she produced while travelling in Turkey where she was charmed by the craft of spiders in her place of residence. The spider’s web is hardly visible and yet its threads are made up of a material stronger than most other natural materials if one takes into account the diameter of the thread. In her drawings Sólveig wrestles with the invisibility of the web as well as its form. The drawings often border on being visible and demand so much attention from the viewer that it is not only the pencil line that appears, but the concentration of the viewer’s eyesight develops a reverberation of the surrounding light and colours that affects the pencil drawing and the light coming off the sheet of paper. As a result the drawings play on the borders of visibility and invisibility

The drawings often border on being visible and demand so much attention from the viewer that it is not only the pencil line that appears, but the concentration of the viewer’s eyesight develops a reverberation of the surrounding light and colours appearing in the line of the lead and the shine of the paper. As a result the drawings play on the borders of visibility and invisibility

What all of Sólveig’s works in this exhibition have in common is the puzzle of visibility that is contained in the optical system itself. What do we see in the sculptures and photographs of the kitchen units? We don’t just see wood and paint, form and colour. We see an invisible history of the resistance and depletion of the material, of chemical reactions caused by the cooking of generations that we recognize from experience in our own bodies. We discover a new visibility that is created through the dual nature of a perception that regards itself as a part of the material world. The otherworldliness that is expressed to us through the images does not come from another world, but is as though it were a cross section of our own body that senses itself and its own senses within the work.

The invisibility of the spider’s web in Sólveig’s drawings puts a strain on the visual perception that effectively draws the light and atmosphere of the space where we move about into the drawing, so that the drawing amplifies a visibility of another degree that is present in the spider’s web as well as in the atmosphere and is created by the movement of our eyes as they come closer to the sheet of paper.

The drawings of light onto photographic film are an illumination of the invisible phenomena that take place in the chemical reaction of development, an invisibility that appears to us in the visible form of the material, just like the otherworldliness of a light that senses itself within the material and within our physical bodies.

Finally, to conclude we recall the words of Maurice Merleau-Ponty: ”We say that man is born in the moment when what was before an imagined visibility in a mother’s womb is made visible to us and itself simultaneously. The painter’s vision is an extended birth.”

Ólafur Gíslason

translation, Didda Hjartardóttir Leaman